Análise da mise-en-scène em “Gritos e Sussurros”, de
Ingmar Bergman
Definindo mise-en-scène
Definir mise-en-scène
é falar da essência de um filme. Na definição de Bordwell, a mise-en-scène compreende
todos os aspectos da filmagem sob a direção do cineasta: a interpretação, o
enquadramento, a iluminação, o posicionamento da câmera. Mise-en-scène também
se refere à maneira como os atores entram na composição do quadro, o modo a
ação se desenrola no fluxo temporal.
O plano de estabelecimento e a introdução ao estilo do filme
O
establishment shot do filme conduz o espectador de maneira gradativa: na abertura, cenas
externas do jardim da casa aonde irá se desenvolver a ação, com ênfase no
azulado, esverdeado. A movimentação da câmera é oscilante. O fade para o
vermelho vai nos mostrar o que acontece dentro da casa. O trabalho de cores no
filme é marcante: nesta cena, é como mostrar o contraste da calma natureza da
parte externa da casa, com tons esverdeados, azulados, com o intenso vermelho
do interior da casa, aonde irá se desenrolar a ação dramática, a tensão:
“Basicamente, há apenas três
cores em Gritos e Sussurros: o vermelho das paredes e o branco e o preto que as
mulheres vestem. Ou seja, um filme que retrata a morte, o amor, o sexo e o
ódio, passa-se em uma casa de paredes e chão vermelhos. Bergman disse não saber
exatamente o motivo, afirmou que talvez fosse porque imaginava vermelhas as
paredes do útero, assim como as da alma. Deve haver alguma verdade no senso
comum que considera tal cor a representação da paixão e da raiva.”
(Milton Ribeiro)
A transição de cores vai
do azulado/verde para um fade em vermelho, marcando o ambiente interno.
Um relógio antigo sugere a
passagem inevitável do tempo. O som do relógio é o único em cena:
“O momento da morte representa também a morte do tempo individual: a vida de um ser humano torna-se inacessível aos sentimentos daqueles que continuam vivos, morre para aqueles que o cercam.”
(Tarkovsky, Esculpir o Tempo, p.64)
A próxima cena nos
apresenta uma das personagens, a irmã Maria (Liv Ulman) deitada em uma espécie
de cadeira, acomodada de forma improvisada, pois estava cuidando da protagonista,
a personagem de Harriet Anderson (Agnes), que é mostrada a seguir. Todo o
interior da casa é apresentado em um vermelho saturado. O contraste com a roupa
das personagens, um branco alvo, é expressivo. Nesta cena, a câmera faz um
corte abrupto para um close no rosto da personagem Agnes, evidenciando sua
condição física. O rosto da atriz é iluminado lateralmente, com a luz que vem
da janela. Segue-se um longo plano, com o rosto da personagem em close, onde
ela agoniza. A longa cena, sem cortes, parece querer enfatizar o sentimento de
mal estar ao espectador:
“Bergman é sem dúvida um dos
grandes estetas do close-up cinematográfico, e aqui seu teatro de fisionomias
adquire uma carga extra de significação: Gritos e Sussurros é uma anatomia de
rostos femininos, estudados tanto em sua materialidade quanto em seus
investimentos subjetivos. E esses rostos, ao menos para Bergman, são “contos de
terror”, daí seu teatro de fisionomias se desdobrar numa performance da
crueldade, encenada com marionetes que sofrem de um desespero magoado e, muitas
vezes, contido (quando apenas sussurrado).
(Luiz Carlos Oliveira Jr.,
Revista Contracampo)
A personagem
levanta-se com dificuldade. Não há cortes: Bergman privilegia os
planos-seqüência, enfatizando a atuação dos personagens e dando uma maior carga
dramática à cena. Agnes se aproxima do relógio, mais uma vez em sua marcação de
tempo: o tempo da personagem está se esgotando e ela parece ter a consciência
disso. Ao aproximar-se da janela, um brusco corte registra a paisagem externa.
A encenação em profundidade:
“Na acepção mais difundida, a profundidade de campo designa a
capacidade das lentes da câmera em captar diversos planos de ação em foco.
(...) Planos com várias escalas de profundidade exigem que o espectador tenha
tempo para ler a imagem e estabelecer as relações entre personagens e objetos
na frente e no fundo da imagem.”
(Baptista, Mauro)
Na cena
apresentada, vemos as duas irmãs de Agnes mais a criada Anna. Podemos observar
a encenação em profundidade pela disposição das atrizes em quadro: em uma
encenação quase que teatral, vemos a irmã Maria (Liv Ulmann) em primeiro plano,
acordando, em um segundo, a criada Anna, servindo o café, e no fundo do quadro,
percebe-se a irmã Karin entrando em cena. Aqui, podemos ter um exemplo de perspectiva
e de profundidade de campo, uma vez que tanto o primeiro plano quanto o fundo estão
nítidos. A ação se desenrola em vários “planos”, e as atrizes movem-se como se
realizassem uma “coreografia”.
Por encenação,
utilizando-se dos conceitos de Bordwell, entenda-se o conjunto dos elementos
cênicos que, articulados, ajudam a contar uma história e transmitir emoções e
idéias: luz, cenografia, figurinos, a posição e movimentação dos atores.
A cena tem uma
longa duração e é sem cortes. Montagem e encenação se complementam, mas, num
certo nível, se opõem. Dar preferência à encenação significa, em grande parte
das vezes, privilegiar os planos-seqüência, isto é, aqueles sem cortes e/ou
planos fixos, onde a profundidade de campo e a movimentação dos atores,
auxiliadas por uma disposição engenhosa de elementos de cenografia, têm mais
relevância para contar a história do que os cortes entre vários tipos de planos.
Análise de cena: Reconciliação das irmãs
Após
a morte de Anna, fica estabelecido um conflito entre as duas irmãs, Karin e
Maria. As duas personagens, vestindo negro, enlutadas, estabelecem um diálogo
onde Maria tenta aproximar-se de Anna. Na casa de paredes vermelhas, Agnes
entra na sala, as duas personagens em quadro. Ela aproxima-se da parede, quer falar,
mas é relutante. O figurino preto contrasta com as paredes vermelhas
(estabelecendo opressão). A iluminação é marcada, com forte presença de
sombras. Anna questiona o que Karin estaria fazendo: segue-se um corte seco,
close no rosto de Karin, em um plano que vinha se desenrolando longamente. Seguem-se
closes, mostrando a expressão das personagens. Anna parece que fala sozinha,
divaga, sua posição é quase frontal, parecendo que ela fala com a câmera. O
diálogo com a câmera sugere uma reafirmação da identidade da personagem.
Após
a discussão, segue a cena da reconciliação. É interessante o trabalho de
trilha: durante a discussão, o silêncio é absoluto. Após as irmãs se
desculparem uma com a outra, uma trilha de música clássica é inserida e não se
pode ouvir o que as personagens dizem: elas se abraçam, se tocam e sorriem, mas
não se ouve o que dizem. Não há campo e contracampo: as duas personagens estão
em cena, e a câmera oscila entre os dois rostos em primeiro plano, em um
movimento de câmera ousado. Depois, as duas ficam enquadradas em plano médio e
é como se a câmera estivesse parada; Bergman dá a liberdade para as atrizes
realizarem a sua interpretação, sem cortes.
Bergman
utiliza com maestria a trilha sonora. Embora o filme seja pontuado por
silêncios, como se enfatizasse a solidão das personagens, ele comenta:
“Gritos e sussurros "não é a minha própria frase, mas vem de uma
revisão de uma sonata para piano de Mozart. Eu não me lembro qual. Ele disse
que a lentidão de movimentos eram como gritos e sussurros, e eu pensei que se
encaixam muito bem. Porque é, na verdade, um pedaço da música traduzido em
imagens”.
Ingmar Bergman, entrevista com Marie Nyreröd (2003)
Conclusão
Podemos dizer
que Bergman filia-se a um cinema autoral, preferindo o plano como entidade
fundamental, privilegiando a continuidade do desempenho dos atores e que ele
valoriza cada corte. O ritmo do filme depende da mise-en-scène, e depois da
montagem.
Bergman
certa vez definiu o filme que se aproxima muito mais de um estado de alma do
que de uma história a ser narrada nos princípios clássicos hollywoodianos. A passagem
do tempo, embora siga uma estrutura aparentemente linear, culminando com a
morte da irmã, apela para diversos flashbacks
e fluxos de consciência das personagens. O figurino e os cenários, abusando do
constraste preto, branco e vermelho, sugerem emoções como tristeza, apatia e a
raiva (ou ainda, a culpa).
Bibliografia
Tarkovsky, Andrei. Esculpir o
Tempo. Martins Fontes, 1998.
Baptista, Mauro. O cinema de
Quentin Tarantino. Editora Papirus, 2011.
Bordwell, David. Figuras Traçadas
na Luz. Editora Papirus, 2009.
A fotografia em Gritos e Sussuros
Bergman conta em sua fotobiografia “Imagens”
que a inspiração para “Gritos e Sussuros” veio de um sonho:
“A primeira cena surgia em minha
mente o tempo todo: um quarto com papel de parede vermelha e mulheres vestidas
de branco. Acontece que certas imagens voltam teimosamente a meu cérebro sem
que eu perceba a intenção delas. (...) Quatro mulheres vestidas de branco, num
quarto com parede vermelha. A cena perseguiu-me um ano inteiro. Não sabia
evidentemente como se chamariam as mulheres, nem por que se moviam numa luz
difusa, de madrugada, num quarto de paredes vermelhas. Repetidas vezes eu
rechaçava esta visão, recusando-me a usá-la como ponto de partida para um filme
ou para o que quer que fosse. Mas ela foi teimosa e, contra minha vontade,
identifiquei-a: trata-se de três mulheres que esperam o falecimento da quarta.
E velam por turnos.”
(Bergman,
Igmar. Imagens)
“Gritos e Sussuros” conta a
história destas três irmãs: Agnes (Harriet Andersson) está muito doente e
recebe os cuidados das irmãs Karin (Ingrid Thulin), a mais velha e Maria (Liv
Ullmann), a caçula, além da criada Anna (Kari Sylwan) que está na família há
tempos. Neste cenário tenso, onde a morte será o desfecho inevitável, as
personagens em sua própria solidão e loucura. A concepção das cores do filme e
do cenário é de um cuidado impressionante: marcadamente, destacam-se o
vermelho, o preto e o branco.
Nas palavras de Bergman, em sua
fotobiografia:
“Todos os meus filmes podem admitir-se filmados em preto e branco,
menos Gritos e Sussuros. No roteiro está mencionado que imagino a cor vermelha
como sendo o interior da alma. Quando era criança, via a alma como se fosse a
sombra de um dragão, de um cinzento-azulado, pairando sobre nós sob a forma de
um ser alado, meio ave, meio peixe. Mas tudo dentro deste dragão era vermelho.”
(Bergman, Igmar. Imagens)
Em Gritos e
Sussurro vemos o branco e o preto do figurino emoldurado pelo vermelho do
cenário em quase todas as cenas. O vermelho é influência importante na psique
dos personagens, explicitamente nas diversas “dissoluções para o vermelho”, que
são a sinalização de que começará “o drama de cada personagem”. A própria
abertura do filme já sinaliza o uso da cor, com a tela mostrando os créditos em
intenso vermelho:
O plano de estabelecimento e a introdução ao estilo do filme
O
establishment shot do filme conduz o espectador de maneira gradativa: na abertura, cenas
externas do jardim da casa aonde irá se desenvolver a ação, com ênfase no
azulado, esverdeado. A movimentação da câmera é oscilante. O fade para o
vermelho vai nos mostrar o que acontece dentro da casa. O trabalho de cores no
filme é marcante: nesta cena, é como mostrar o contraste da calma natureza da
parte externa da casa, com tons esverdeados, azulados, com o intenso vermelho
do interior da casa, aonde irá se desenrolar a ação dramática, a tensão:
A transição de cores vai
do azulado/verde para um fade em vermelho, marcando o ambiente interno.
Segundo Carlos Ebert em seu
artigo “A cinematografia das cores”, estabelecer uma relação via de regra com
fórmulas que atribuam sentimentos às cores seria uma abordagem muito simplista.
Entretanto, dizer que as cores não tem significado intrínseco não quer dizer
que as cores não tenham significação. Ainda, podemos citar Deleuze:
“Há efetivamente um
simbolismo das cores, mas este não consiste uma correspondência entre uma cor e
um afeto (o verde e a esperança...). Ao contrário, a cor é o próprio afeto,
isto é, a conjunção virtual de todos os objetos que ela capta.”
(Deleuze,
Giles. A imagem movimento, p. 17)
O uso de cores no cinema, em sua forma mais pura,
poderia ser considerado com seu uso psicológico, em sugerir emoções e reações
dos personagens envolvidos na cena. É o que faz Bergman em seu filme,
relacionando a cor vermelha ao significado de tensão, nas transições para o
vermelho, marcando o drama interior de cada personagem. Alguns podem também
relacionar o contraste das paredes vermelhas que abrigam as irmãs como o útero
materno, tratando-se de um filme também com uma abordagem familiar, em uma
abordagem mais psicanalítica. Assim como o negro é dominante no luto,
representando a completa transição das personagens, que antes vestiam o branco
e agora imergem no luto da morte da irmã.
As personagens – uma possibilidade de leitura
Podemos
sugerir que cada uma das personagens sugere uma faceta feminina: A irmã Karin,
de personalidade mais forte, sugere o ódio (simbolizado na cena em que se
mutila com um caco de vidro). Aqui, fica clara a relação do vermelho
representado pelo sangue e ódio da personagem.
Maria, a irmã
mais nova, representa a beleza em intensa sensualidade marcada por um
comportamento frívolo (é a única personagem que aparece em um romance, com o
médico que visita a enferma). É marcante a cena em que dialoga com o médico
David (Earland Josepshon) em que ele compara as marcas de seu rosto com seu
estado emocional, sugerindo que sua beleza foi afetada pela dissimulação e
cinismo.
A criada Anna
simbolizaria a mãe, marcadamente culpada pelo falecimento do filho pequeno, é a
mais atenciosa com Agnes, a doente. Após o falecimento de Ana, a criada tem
alucinações de que ainda conversa consigo (ou ainda, pode ser lido com uma
sugestão de pesadelo). Em uma clara referência à escultura Pietá, de Michelangelo, Bergman mostra a criada Anna segurando a já
morta Agnes.
A personagem
enferma, Agnes, simboliza a faceta da força feminina, e mesmo em seus relatos,
não se nota o ódio nem o rancor. Bergman, em seus relatos, disse que o destaque
da personagem seria a sua força – em vivenciar tamanha dor por conta de sua doença e pela presença
iminente da morte. É desta personagem o único relato de alegria no filme, no
passeio em que faz com suas irmãs em um jardim florido:
“Minhas
irmãs vieram me visitar. É maravilhoso estarmos juntas, como nos velhos tempos.
As pessoas que eu mais gosto no mundo, estavam comigo. Eu as ouvia conversar a
minha volta. Eu sentia a presença de
seus corpos e o calor das suas mãos.
Eu queria me apegar àquele momento e pensei: aconteça o que acontecer,
isto é felicidade. Não posso desejar nada melhor. Agora, por poucos minutos
posso vivenciar a perfeição. Sinto uma grande gratidão pela vida, que faz tanto
por mim.”
O trabalho de
cores nesta cena é marcante: a dominância dos tons de verde e amarelo,
contrastando com os vestidos claros das personagens. O cuidado com a iluminação
e as cores pode ser expresso nesta citação de Bergman:
“As cores foram provadas com extremo
cuidado. Quando Sven e eu fizemos nosso primeiro filme em cores, foi depois de
ter feito todas as provas possíveis, não apenas quanto à maquilagem, cor dos
cabelos, das roupas, mas também ao que se referia a objetos, papéis de parede,
tecidos de móveis, até restos de comida. Tudo controlado no mínimo detalhe. E
tudo o que iria ser usado fora de casa foi testado fora de casa. Também as
maquilagens para as seqüências à luz do dia. Numa palavra: quando começamos o
trabalho, não havia um só detalhe que não tivesse já estado diante da
objetiva.”
(Ingmar Bergman, Imagens)
Relacionando o filme com movimentos artísticos – influências
expressionistas
Uma
das maiores críticas de cinema de todos os tempos, Pauline Kael, fez o seguinte
comentário acerca do filme:
"The movie is built out of a series of emotionally charged images
that express inner stress, and Bergman handles them with the fluidity of a
master. Superbly photographed by Sven Nykvist in a style suggesting Edvard
Munch, and with blood-red backgrounds, the film is smooth and hypnotic; it has
oracular power and the pull of a dream. Yet there's a 19th-century dullness at
the heart of it. Each sister represents a different aspect of woman–woman
viewed as the Other–and the film mingles didacticism with erotic mystery.)
(Pauline Kael – site Bergmaromana)
No
comentário, Pauline sugere a relação com o trabalho do pintor expressionista
Edward Munch. O expressionismo foi um movimento cultural de vanguarda
surgido na Alemanha nos primórdios do século XX, de indivíduos que estavam mais
interessados na interiorização da criação artística do que na sua
exteriorização, projetando na obra de arte uma reflexão individual e subjetiva.
Ou seja, a obra de arte é reflexo direto do mundo interior do artista
expressionista. Edward Munch vincula-se ao expressionismo modernista, e suas
pinturas tematizam sentimentos como a solidão, angústia, morte e depressão. Seu
quadro mais conhecido popularmente é “O grito”, que trata-se de uma figura
desfigurada simbolizando a angústia. O expressionismo abusa de cores saturadas
e de deformações para expressar o mundo interior do artista.
Podemos também
sugerir uma relação entre outros quadros de Munch, no tocante à saturação de
cores. Na primeira obra, “A cama do defunto”, nota-se até mesmo o uso
contrastado das paredes vermelho-alarajandas com o figurino dos personagens. No
segundo quadro, nota-se também o contraste de cores, além da mesma temática.
Utilizando das
palavras de Bazin no seu livro “A imagem”, podemos dizer que o expressionismo
caracteriza-se por três traços: a recusa
da representação (a ideologia expressionista acrescenta um além da
representação, é o desejo de ir mais longe e permitir que a imagem atinga a
representação do invisível, do inefável e do transcendente); a exacerbação da subjetividade (o
sentido do objeto deve ser buscado além da aparência); a importância atribuída ao material (o expressionismo é a arte dos
contrastes marcados, a arte da linha quebrada e inclinada, a arte das cores
puras) e o excesso.
Bibliografia
Livros:
AUMONT, Jacques. A imagem. Ed.
Papirus, 1993.
DELEUZE, Giles. A
imagem-movimento. Ed. Brasiliense, 1983.
BERGMAN, Ingmar. Imagens. Editora
Martins Fontes, 1996.
Páginas de Internet:
Cor e cinematografia no cinema –
Carlos Ebert
Disponível em:
Consultado em 3/07/11
Site Bergmanorama:
Disponível em:
Consultado em 3/07/11
